[羅馬]
阿方索卡隆又一次驚艷了我們，他的影片從不讓人失望。
可莉奧，一個(gè)平凡善良的女傭，在一個(gè)六口之家做女傭。男主人長(zhǎng)期在外，女主人在家里照看四個(gè)孩子。長(zhǎng)期與丈夫分居的女主人性格有些暴躁，也曾對(duì)可莉奧大呼小叫。兩個(gè)女人的身份地位天差地別，卻經(jīng)歷著同樣的苦難?？衫驃W在懷孕之后被“武術(shù)男”拋棄，女主人的丈夫以去魁北克出差為由欺騙她，實(shí)際上是為了遠(yuǎn)離她，與情婦生活在一起。女人們面對(duì)無(wú)辜的孩子們，開(kāi)始變得堅(jiān)強(qiáng)。不會(huì)游泳的可莉奧如傳說(shuō)中救下羅馬城創(chuàng)建人的母狼一樣
小資產(chǎn)階級(jí)中間始終都盛行著一種態(tài)度，哲學(xué)家稱其為對(duì)侵害者的認(rèn)同態(tài)度。學(xué)者、作家和藝術(shù)家一直都在努力批判這種態(tài)度，幫助人們清醒地認(rèn)識(shí)它，進(jìn)而擁有更加深刻的政治意識(shí)。
這種情況在我們這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了扭轉(zhuǎn)。我們這個(gè)時(shí)代被稱為晚期資本主義，它起始于二戰(zhàn)結(jié)束之后。在這個(gè)時(shí)代，文化產(chǎn)品很大程度上取代了藝術(shù)作品，而它們的創(chuàng)作者與先前的作家和藝術(shù)家所做的事情恰恰相反。
如今壯大了的小資產(chǎn)階級(jí)并不把對(duì)侵害者的認(rèn)同視為錯(cuò)誤的態(tài)度，而是試圖把它描繪為一種思考和生活的方式
女傭在暴力事件發(fā)生時(shí)突然臨產(chǎn)，攝影機(jī)節(jié)制地記錄下現(xiàn)場(chǎng)，然后兀自移轉(zhuǎn)，去拍攝窗外群眾的暴動(dòng)。攝影機(jī)此種獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的意識(shí)與阿方索·卡隆的前作《人類之子 》如出一轍，后者被認(rèn)為是長(zhǎng)鏡頭攝影表達(dá)的極致。
如果說(shuō)《人類之子》炫技的長(zhǎng)鏡頭是拯救殘弱劇本的必要手段，那么《羅馬》作為私體回憶再使用類似調(diào)度方式便有不真誠(chéng)的嫌疑。攝影機(jī)的主體意識(shí)被凸顯出來(lái)，回憶不再客觀，遍布著隱身的回憶者操作的彈孔。
雖然阿方索·卡隆御用的攝影師艾曼努爾?盧貝茲基因?yàn)闄n期原因退出《羅馬》的拍攝
一般。
還是和期望管理有關(guān)，身邊追捧的人太多，動(dòng)輒年度大戲masterpiece，片花不錯(cuò)有眾生浮沉的澎湃感，so，調(diào)子起太高難免失望。
Roma講了一個(gè)微小而且碎片化的故事，所有成年男角都是虛張聲勢(shì)、自私偽善、愚蠢又不自知的小丑：Cleo女雇主的醫(yī)生丈夫有白大褂遮醜，慢慢顯露虛偽，Cleo的男伴沒(méi)文化掩飾不了，赤裸裸包攬這些特徵，在做愛(ài)前揮動(dòng)長(zhǎng)棍和陽(yáng)具表演武術(shù)，是一個(gè)渣渣可以炫耀的所有了，後來(lái)他的拳腳也揮向懷孕的Cleo和手無(wú)寸鐵的學(xué)生，最後成為1968年墨西哥民主運(yùn)動(dòng)的政權(quán)打手。
關(guān)于羅馬的過(guò)度解讀與致敬
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